«شطرنج باد» اثر سینمایی متفاوت«محمدرضا اصلانی» سال ۱۳۵۵ اکران ناموفقی در جشنواره‌ی فیلم تهران داشت و پس از آن فرصتی برای دیده شدن پیدا نکرد. فیلمی که «بهمن فرمان‌آرا» تهیه‌کنندگی آن را به عهده داشت و امروز پس از ۴۴ سال به تازگی توسط سینماتک بولونیا، با پشتیانی و حمایت بنیاد فیلم مارتین اسکورسیزی مرمت شد‌ه است.
«ایلنا» به بهانه‌ی اکران جهانی نسخه‌ی مرمت شده شطرنج باد، با محمدرضا اصلانی که فیلم‌ساز و مستندساز گزیده‌کار سینمای ایران است، درباره‌ی این اثر و حاشیه‌های پیرامون‌اش گفت‌وگویی انجام داده است.

با توجه به این‌که کار ترمیم فیلم‌ها عموما هزینه‌بر و زمان‌بر است؛ این اتفاق چطور برای شطرنج باد افتاد؟ راجع به جزئیات این ماجرا بگویید.
این فیلم از دست رفته و فراموش‌شده بود. نمی‌دانم سروصدای این کار چطور پیچید و جشنواره بولونیا که بیشتر جشنواره‌ای برای فیلم‌های کلاسیک است، چطور آن را ردیابی و کشف کرد که بعد، دخترم نگاتیو اصلی فیلم را به آن‌ها رساند. جشنواره‌ی بولونیا هر سال ۵۰ فیلم برای مرمت به بنیاد اسکورسیزی پیشنهاد می‌دهد که برای امسال این بنیاد، دو فیلم را پذیرفت که یکی از آن‌ها شطرنج باد بود.

پروسه‌ی ترمیم فیلم چقدر طول کشید؟
حدود یک سال پیش فیلم را به دست‌شان رساندیم. قرار بود خود من هم بروم و در پروسه تصحیح رنگ و کیفیت ترمیم باشم، ولی به خاطر کرونا نتوانستم و دخترم بر این پروسه نظارت کرد. آقای «هوشنگ بهارلو» فیلم‌بردار کار هم یک روز در جلسه‌ی تصحیح رنگ حضور داشت و پیشنهادات خیلی خوبی هم داد. البته اتفاقی که برای فیلم افتاده ترمیم کامل نگاتیو است و نه فقط تصحیح رنگ. نگاتیو جدید گرفته می‌شود که در خود بولونیا محفوظ می‌ماند. شورای سازمان اسکورسیزی در حالی این فیلم را برای ترمیم انتخاب کرد که در ایران و زمان اکران آن را اسنوپ کردند و حتی بعضی‌ها الان هم می‌نویسند «تصاویر این فیلم بد نیست، ولی نه داستان دارد، نه کاراکتر دارد»؛ از این حرف‌های این‌طوری هم می‌زنند، در حالی که دو دفعه هم درست و حسابی آن را ندیده‌اند.

از همان زمان اکران فیلم، به این برخوردهای منتقدان فیلم اشاره و اعتراض کرده بودید. با این‌که در سال‌های پایانی دهه ۵۰ شاهد نمایش فیلم‌های روشنفکری بودیم و نباید چنین فیلمی از سوی منتقدان پس زده می‌شد، ولی با شطرنج باد، خوب برخورد نشد.
جریان دعوایی که با بعضی از مدیران سینمایی داشتیم باعث یک چنین چیزی شد. در نوبت اول نمایش فیلم در جشنواره‌ی فیلم تهران اتفاق‌های بدی برایش افتاد. در نمایش اول دیدم تصویر فیلم خیلی سیاه است، خیلی وحشت کردم. رفتم در اتاق پروژکتور و دیدم درجه پروژکتور که باید روی ۶۵-۶۰ باشد، روی ۳۵ است. علتش را که پرسیدم جواب دادند به ما گفتند باید روی این درجه باشد. نگاه کردم و دیدم حتی حلقه‌ها را هم پس و پیش کرده‌اند.

بنده با سینما فکر می‌کنم، با سینما نمی‌توانم داستانی بسازم که مخاطب را سرگرم کنم. اصلا سرگرم‌کردن یعنی خیانت. تو بچه را سرگرم می‌کنی که به کار دیگری مشغول نشود. سرگرم‌کردن ملت‌ها برای این است که متوجه نشوند چه اتفاقی دارد می‌افتد. بعد با وقاحت تمام سازمان‌ها می‌نویسند فلان سازمان اینترتیمنت -مستقل- است؛ این برای سرگرم‌کردن ملت‌هاست، برای این‌که متوجه نشوند چه اتفاقی دارد می‌افتد، چه بلایی سر جهان سوم آورده‌اند

یعنی عامدانه بوده است؟
دفعه‌ی اول شاید اشتباه شده بوده، ولی برای دور بعد اکران، خودم حلقه‌ها را تنظیم کردم و گفتم فردا شما با این تنظیم فیلم را نشان دهید و این را بگذارید روی ۶۰ یا ۶۵. گفت باشد و رفتیم. روز بعدش این نگرانی را داشتم که اتفاق خاصی نیفتاده باشد. در اکران اول کاملا اعتماد کرده و نرفته بودم در اتاق پروژکسیون، یعنی آپارات‌خانه. اما بعد از اتفاقات اکران اول، دفعه‌ی دوم رفتم و نگاه کردم و دیدم دوباره تمام حلقه‌ها پس و پیش شده است. گفتم این حلقه‌ها را خودم تنظیم کردم چرا دوباره جابه‌جا شد؟ اپراتور گفت نمی‌دانم، این همین‌طوری بود و ما دست نزدیم. لنز را نگاه کردم، و دیدم دوباره آمده روی ۳۵. گفتم چرا روی ۶۰ نیست؟ گفت به ما گفته‌اند ۳۵ باشد و من هم ناچار شدم و این‌جا باید دستور را اجرا کنم. دوباره خودم گذاشتم روی ۶۰ و آن حلقه‌ها را هم همان جا نشستم و تنظیم کردم. شب اول منتقدان بسیار محترمی برای تماشای فیلم آمده بودند اما انگار می‌خواستند آن را سیاه ببینند، چون منتظر بودند و ظاهراً می‌دانستند چه اتفاقی می‌افتد و فقط من بودم که نمی‌دانستم. این اتفاق در شب دوم هم رخ داد، دفعه‌ی اول را می‌گویم به‌خاطر اشتباه بوده، اما دفعه‌ی دوم مشکوک است. با این‌که ملت در شب دوم اکران بسیار از فیلم راضی بودند، ولی منتقدها دیگر همان اکران پر ایراد را دیده بودند و نمی‌خواستند نسخه‌ی درست را ببینند و اصلا برای‌شان چنین مسئله‌ای مطرح نبود، همان که دیدند حجت بود برایشان. طوری‌که هنوز هم می‌گویند «ما که فیلم سیاه دیدیم، ما چیزی ندیدم.»

فکر می‌کنید جوی منفی علیه فیلم شما بود؟ مخصوصاً از سوی رییس وقت جشنواره فیلم تهران آقای هژیر داریوش؟
نمی‌گویم خود هژیر داریوش این کار را کرد. اما تکرار این اتفاق مشکوک است؛ دفعه‌ی سوم اکران، برای داورها قضیه جالب‌تر شد. بعد از نمایش رفتم پیش آقای بهمن فرمان‌آرا (تهیه‌کننده شطرنج باد) و گفتم داورها فیلم را دیدند؟ چطور بود؟ گفت متاسفانه همه‌ی حلقه‌ها پس و پیش بود و نتوانستند ببینند و گفتند که بگذاریم برای دفعه‌ی بعد. اما دفعه‌ی بعدی در کار نبود و فیلم از دور داوری هم به این ترتیب خارج شد. یک بار اشتباه شد، دو بار اشتباه شد، دفعه‌ی سوم هم اشتباه است؟ پس چرا برای هیچ فیلم دیگری چنین اتفاقی در شش دوره‌ی جشنواره نیفتاد؟ مسئول جشنواره آقای هژیر داریوش بودند و من نمی‌خواهم او را متهم کنم، ولی این مسئله مطرح است‌ و نمی‌دانم اسمش را توطئه بگذارم یا اشتباه. به این ترتیب، این اشتباه باعث شد بهانه‌ای دست همه‌ی دوستان باشد که بگویند «ما یک فیلم سیاه دیدیم، فیلم اصلا فیلم‌برداری نداشت، اصلا غلط بود و…» این فیلم با نور خود صحنه و لنز خاصی که سفارش داده بودیم فیلم‌برداری شد، همان لنزی که کوبریک هم در «بری‌لیندون» استفاده کرده بود. به هر حال کار فنی بسیار دقیقی روی آن انجام شده بود و این مسائل باعث ناراحتی هوشنگ بهارلو (فیلم‌بردار) هم شده بود.

این ماجرا مربوط به سال ۵۵ است و بعد از آن هم با وقوع انقلاب دیگر فرصتی برای نمایش پیدا نکرد و می‌توان گفت عملا فیلم قربانی شد.
بله، سال ۵۶ که کشور شلوغ شده و همه چیز تعطیل بود و «شطرنج باد» که قرار بود برود خارج، نرفت و مطرح نشد و بعد از انقلاب هم به خاطر حجاب بازیگران زن و مناسبات دیگر، امکان اکران پیدا نکرد. البته دوستانی که بعد از انقلاب مدیریت سینما را به عهده گرفتند هم دل‌شان می‌خواست این فیلم نباشد.

منظورتان مدیران سینمایی دولت است یا جو منتقدین؟
جو آن دوران و تازه‌آمدگان.

بیش‌تر منظورتان فضای هنری کشور است که همان منتقدها را در دل خود داشت؟
بله؛ به هر حال این فضا، فضایی بود که سنگ بنایش را گذاشته بودند و کار زیادی نمی‌شد کرد. «شطرنج باد» نمایش خیلی نامعروف و بدون سر و صدایی هم داشته، ولی روی آن‌ها تاثیری نداشت، برای این‌که این دوستان منتقد نمی‌خواستند بیایند و دوباره فیلم را ببینند، برای این‌که همان یک باری که دیده بودند، ظاهرا برای هفت پشت‌شان بس بود.

به‌جز این نسخه‌ی ترمیم‌شده، نسخ دیگری که تا امروز در دسترس بود، دچار یک‌سری پرش است و فیلم را ناقص کرده…
نسخه‌هایی از فیلم بوده که یک جاهایی از آن سانسور شده و دچار پرش بود اما نسخه ترمیم شده بنیاد اسکورسیزی کامل است. یک نسخه‌ی کامل از فیلم فقط در فیلم‌خانه ملی ایران مانده بود که خانم طاهری مسئول آن‌جا که از شریف‌ترین‌هاست و واقعا زحمت می‌کشد، این کپی را نگه داشت و نسخه ترمیم شده یک کپی از روی همین VHS است، وگرنه کپی‌های دیگری از فیلم وجود ندارد. تا مدت‌ها می‌گفتند نسخه‌های فیلم گم شده و از بین رفته و هیچ کسی سراغی از این کپی‌ها ندارد. اصلا فیلم را از ترس نابود شدن به خارج فرستادم و خوشبختانه بازخورد خوبی هم در اکران‌ها داشت. در شب اول اکران فیلم در بلونیا تعداد حاضران در جلسه زیاد بود. اکران شب دوم ساعت ۹ شب بود و فکر می‌کردند کم‌تر کسی این ساعت به تماشای فیلم بیاید، اما سالن پر بود و یک عده‌ای هم ایستاده فیلم را تماشا کردند. بعد از آن هم پیشنهاد شد که نشستی برای بحث و گفت‌وگو داشته باشیم اما مسئول بخش فکر می‌کرد دیروقت است و ساعت ۱۱ شب کسی نمی‌ماند و همه خسته‌اند، ولی تا ساعت یک بعد از نصف شب همه در آن سالن ماندند و بعد هم سروصدای فیلم بسیار پیچید، به‌طوری که خیلی از جشنواره‌های دیگر هم فیلم را تقاضا کردند. از جمله جشنواره‌ی لندن که این فیلم را خواسته و از میان ۵۰ فیلمی که به او پیشنهاد شد، تنها گزینش‌اش «شطرنج باد» بوده است.

آقایی که مدیر فرهنگی هم هست، در چشم من نگاه کرد و گفت شما معلم خیلی خوبی هستی، ولی فیلم‌ساز خیلی بدی هستی. به همین راحتی این را گفت. به یک آدم بسیار محترم فرهنگی که در یکی از نهادهای فرهنگی مملکت مشغول است، با این‌که مترجم قابلی هم هست، گفتم چرا «سمک عیار» را چاپ نکردی؟ گفت آقای اصلانی سواد شما خیلی بالاست و برای همین دیگران می‌ترسند اشکالات‌تان را به شما بگویند

علاوه بر ساختار و تکنیک‌هایی که در ساخت «شطرنج باد» به‌کار گرفتید، مسئله‌ای که در این فیلم روی آن دست گذاشتید هم با توجه به دوره‌ی زمانی اکران‌اش بسیار قابل توجه بوده است؛ هرچند که در فیلم شاهد تغییر قدرت و مناسبات سیاسی و اجتماعی‌اش در دوره‌ی انتقال قاجار به پهلوی هستیم اما نگاهی جامعه‌شناسانه هم در لابه‌لای آن برای پیش‌بینی انقلاب هم به چشم می‌خورد.
قصه‌ی فیلم از سال ۱۲۹۹ و کودتای رضاخانی است تا ۱۳۰۴؛ دوره‌ای که هم قاجاری است، هم مشروطیت و هم انتقال قدرت. حتی لباس و اشیا دقیقا برای همین دوره است، یعنی از روی عکس‌هایی که تاریخ داشتند در این دوره، طراحی لباس را انجام دادیم. مثلا اگر تاریخ عکسی ۱۲۹۸ بوده، آن را انتخاب نکردم، ولی از میان عکس‌هایی که تاریخ سال ۱۲۹۹ تا سال ۱۳۰۴ را داشتند، نمونه لباس و اشیا را پیدا کردم.

در صحنه‌ی آخر فیلم که در یک نمای بالا، ما تهران سال ۵۴ را می‌بینیم، انگار به بیننده می‌خواهد بگوید که ماجرا چیزی فراتر از صرفا مناسبات مربوط به دوره‌ی انتقالی قاجار به پهلوی است.
آن دوره سمبلی می‌شود برای گفتن از وقایع دیگر. من یک کار تاریخی نساختم، هرچند که وجوه تاریخی داستان هم کاملا حفظ شده، ولی فقط یک کار تاریخی نکردم. در واقع یک فلسفه تاریخ را مطرح کردم. همان زمان اکران مصاحبه‌ای با من کردند و پرسیدند فلسفه‌ی تاریخ چه ربطی به سینما دارد؟ اصلا این حرف‌های گنده‌گویی چیست؟ درحالی‌که الان تازه ربط میان سینما و فلسفه مطرح و بسیاری معتقدند که سینما یک امر فلسفی است. چه موقع این بحث مطرح شد؟ از دهه ۹۰ قرن بیستم، ‌در حالی که «شطرنج باد» برای دهه ۷۰ قرن بیستم است. یعنی ۲۰ سال قبل از این ما فلسفه تاریخی داشتیم، ولی آن زمان این حرف را مسخره کردند. واقعا فاجعه است و من نمی‌دانم چه اتفاقی افتاد در مملکت ما. نتیجه‌اش هم همین می‌شود که خانه ما باید دست یک بچه بیفتد.

چه شد که بعد از «شطرنج باد» تا سال ۸۶ فیلم داستانی بلندی نساختید؟
چون مطرح شد که من فیلمساز بدی هستم! یک آقایی که مدیر فرهنگی هم هست، در چشم من نگاه کرد و گفت شما معلم خیلی خوبی هستی، ولی فیلم‌ساز خیلی بدی هستی. به همین راحتی این را گفت. به یک آدم بسیار محترم فرهنگی که در یکی از نهادهای فرهنگی مملکت مشغول است، با این‌که مترجم قابلی هم هست، گفتم چرا «سمک عیار» را چاپ نکردی؟ گفت آقای اصلانی سواد شما خیلی بالاست و برای همین دیگران می‌ترسند اشکالات‌تان را به شما بگویند. آقای فلانی سالی چهار تا فیلم می‌ساخت، فیلم‌ساز خیلی خوبی بود، ولی من فیلم‌ساز بدی بودم به همین خاطر نباید فیلم می‌ساختم.

این حرف‌ها روی روحیه‌ی شما تاثیر گذاشت و از فیلم ساختن منصرف‌تان کرد؟
من الان گردن کج نمی‌کنم برای فیلم‌ساختن. من فیلمِ روز نمی‌سازم، من برای تجارت کار نمی‌کنم، سینما برای من یک امر مقدس است. یک آقایی هم درباره‌ی من و نگاهم به سینما نوشته بود که بله این‌که گفته سینما نور است، بهتر است برود دیسکوتک باز کند. این حرف‌ها را زده‌اند که می‌گویم.

با این‌حال شما تا آن موقع در نوشتن فیلم‌نامه‌های داستانی مهمی مثل «تنگنا» امیر نادری یا «صبح روز چهارم» کامران شیردل همکاری داشتید.
و «باغ سنگی» آقای پرویز کیمیاوی.

اما بعد از اینها حتی فیلمنامه‌نویسی برای فیلم‌های داستانی بلند را هم ادامه ندادید و بیشتر سراغ مستندهای‌تان رفتید.
برای این‌که آن سینما که سینمای من نبوده، من برای آن‌ها فیلم‌نامه نوشتم؛ به سلیقه آن‌ها و در عین حال هم سعی کردم سلیقه‌ی خودم را با آن‌ها ترکیب کنم، اما من برای خودم فیلم می‌سازم و به هیچ عنوان مصالحه نمی‌کنم. بسیاری از فیلم‌های این سال‌ها، آثاری بوده برای مصالحه با سینمای تجاری، فیلم‌های اصلاحاتی بوده. اما فیلم‌هایی مثل «تنگنا»، «باغ سنگی» یا «صبح روز چهارم» با فیلم‌های تجاری آن زمان تفاوت‌هایی دارند و افرادی که این فیلم‌ها را ساختند بینش داشتند و کارشان فقط تجارت نبود. این‌ها دارای ارزش‌های سینماتوگرافیک بود. اما با این‌که من بلدم در ژانر آن‌ها کار کنم، ژانر خودم را دارم و کار خودم را می‌کنم و به خودم اجازه نمی‌دهم کار دیگری بکنم. برای من سینما یک امر دیگر است، زبان است و زبانِ تفکر است. ما با زبان فکر می‌کنیم، بنده با سینما فکر می‌کنم، با سینما نمی‌توانم داستانی بسازم که مخاطب را سرگرم کنم. اصلا سرگرم‌کردن یعنی خیانت. تو بچه را سرگرم می‌کنی که به کار دیگری مشغول نشود. سرگرم‌کردن ملت‌ها برای این است که متوجه نشوند چه اتفاقی دارد می‌افتد. بعد با وقاحت تمام سازمان‌ها می‌نویسند فلان سازمان اینترتیمنت -مستقل- است؛ این برای سرگرم‌کردن ملت‌هاست، برای این‌که متوجه نشوند چه اتفاقی دارد می‌افتد، چه بلایی سر جهان سوم آورده‌اند؟ چه بلایی سر سوریه آوردند، چه بلایی سر کوزوو آوردند، چه بلایی سر آمریکای لاتین آوردند. ۱۷ هزار جوان را جلوی یک رودخانه گذاشتند و تیر زدند. ملت محترم در حال شام خوردن خبرش را شنیدند و از شام‌شان دست نکشیده‌اند. می‌دانید این‌ها یعنی چه؟ بعد اسمش را گذاشته‌اند سینمای مستقل.

فکر می‌کنید امروز سینمای ما جریان مستقلی از آن‌چه شما منتقدش هستید را دارد؟ یعنی توانسته بخشی از آن استقلال‌اش را حفظ کند؟
من واقعا دیگر در جریان سینمای رسمی نیستم و اصلا دنبال‌اش نمی‌کنم و از این بابت واقعا متاسفم. فقط با جوان‌هایی که فیلم‌های کوتاه و تجربی می‌سازند، در ارتباطم. نه این‌که بخواهم بگویم سینمای‌مان بد است یا خوب، ولی ارتباطی با این‌ها ندارم و اصلا نمی‌خواهم قضاوت‌شان کنم، اصلا حیف‌ام می‌آید قضاوت کنم، چون به‌هرحال این‌ها هم دارند زحمت می‌کشند.

به فیلم‌های کوتاه و تجربی‌ای که اشاره کردید، می‌شود امیدوار بود که بتوانند برای خودشان صدای مستقلی داشته باشند؟
نسل جدیدی دارد به وجود می‌آید که بسیار نسل هوشمند و جالبی است و خیلی کارهای عجیبی می‌کند. گرچه خیلی فحش هم می‌خورد. دو سال پیاپی فیلم‌های تجربی بچه‌ها را اکران کردم؛ یک هفته در خانه‌ی هنرمندان، بعد در شیراز و بعد در بندرعباس که امسال به خاطر کرونا نتوانستیم این کار را بکنیم و نشد. به‌هرحال در سال‌های دهه ۸۰-۷۰ فیلم‌های کیلویی از مرز می‌آمد ایران و جوان‌ها این فیلم‌ها را مجانی می‌دیدند و بعدتر کم‌کم فیلم‌ها با سی‌دی بیرون آمد. این‌ فیلم‌ها بدون هیچ کیفیتی بود. اصلا همین نسخه‌ها، تمام کیفیت بصری سینما را در نسل آن دوران از بین بردند، برای این‌که جوان‌های فیلم‌بین آن دوره فکر می‌کردند سینما همین است؛ با همین کیفیت‌ها باید فیلم ببینند. یعنی این‌ها هم تاثیرگذار است و نمی‌خواهم سینما را قضاوت کنم و بگویم بد است یا خوب و کاری ندارم به این مسائل؛ هرچند که خبرهای خیلی بدی از سینما می‌شنوم و می‌بینم که سینمای ایران به جای عجیبی رسیده که امیدوارم تصحیح شود. ولی نسل جوان در آن درخشان است و اصل بی‌پروایی و تجربیات‌اش کم از تجربیات نسل‌های سینمای «آندرگراند نیویورکی» ندارد.

سینمای داستانی بلند علاوه بر استعداد فیلم‌ساز و خلاقیت‌اش، به هرحال درگیر مناسبات دیگری از جنس تهیه‌کننده، سرمایه‌گذار، پخش و… هم هست.
بله، این‌ها مشکلات تولید است، ولی هیچ کجای دنیا، تولید به این نحو نیست که یک‌جانبه باشد. حتی در هالیوود هم که فیلم‌ها متکی به صنعت و کمپانی‌های بزرگ است، در سال اگر ۳۰ فیلم می‌سازند، دو سه تا از آن‌ها را به فیلم‌های تجربی و جوان‌ها می‌دهند. آن‌ها را نمایش هم نمی‌دهند، ولی در آن‌ها یکی، دو تا درمی‌آید که مسیر ۱۰ سال آینده‌ی سینما از آن بیرون می‌آید. به همین جهت خودش را بازسازی می‌کند. ببینید تجاری‌بودن سینمای آمریکا چطور دهه به دهه بازسازی می‌شود و هیچ دهه از آن به دهه دیگرش شبیه نیست و جریان تحولی دارد. خب این از دل همان فیلم‌های تجربی و جوان درمی‌آید، نه از فیلم‌هایی که دارند تجاری‌سازی کار می‌کنند. اما این‌جا چنین چیزی نیست و خیلی حیرت‌آور است. ما واقعا مشکل داریم، باید این‌ها تصحیح شود. در کشورهای جهان سوم، فرهنگ از طرف دولت‌ها باید حمایت شود و وقتی که تولیدات فرهنگی واگذار می‌شود که خودکفا باشد، فاجعه پیش می‌آید.

برگردیم به فیلم «شطرنج باد» و ترمیم و اکران جهانی‌اش که اتفاق بسیار خوبی است. فکر می‌کنید می‌توانیم امیدوار باشیم با این باز زنده شدن فیلم، جریانی برای آن در داخل کشور هم رخ دهد؟ جریانی که در اکران اصلی‌اش در چهار دهه پیش فرصت نکرد تا شکل بگیرد؟
نمی‌شود فیلم را در ایران اکران کرد، ولی به هر حال می‌دانم یک سازمان جهانی هم هست که تمام آثار کلاسیک را به محض این‌که ترمیم می‌شود، از داخل کامپیوترهای ترمیم‌شده می‌دزدد و کار می‌کند و درمی‌آورد و پخش می‌کند و الان هم در ایران کپی کامل ترمیم‌شده «شطرنج باد» پخش شده. من نمی‌خواستم چنین چیزی بشود، به خاطر این‌که صلاح نبوده و اصلا درست هم نیست، ولی شده و دست من نیست و در این مملکت راهی برای پیگیری آن وجود ندارد. این اتفاق افتاده و نسخه ترمیم شده و باکیفیت فیلم اکنون در دست همه است و هر کسی خواست، می‌تواند برای خودش دانلود کند و ببیند و از نظر من منعی ندارد. ولی این فیلم برای یک اکران کوچک نیست؛ ابعاد پرده‌اش مهم است. تماشایش در ابعاد کوچک و در لپ‌تاپ معنی ندارد. ولی خب، بچه‌های امروزی به این شکل فیلم دیدن عادت کرده‌اند. به هر حال این نسخه‌ی فیلم پخش شده و لزومی ندارد که ما آن را جایی نمایش دهیم یا ندهیم و نقدهایی که به انگلیسی و فرانسوی برایش نوشته شده هم همین‌طور منتشر می‌شود. اما همه این ماجراها من باعث رنجیدگی است. در مصاحبه دیگری هم گفتم که زنده شدن فیلم و اکرانش، برای من بیش‌تر شبیه باز شدن یک زخم بوده، زخمی که داشت کهنه می‌شد و من فراموش‌اش کرده بودم. این زخم دوباره برای من باز شد. بیش‌تر از این‌که خوشحال شوم، به زخم‌هایم مراجعه کردم و زخم‌هایم برایم باز شد. بیشتر غمگین شدم تا شادمان.

جشنواره‌ی بولونیا هر سال ۵۰ فیلم برای مرمت به بنیاد اسکورسیزی پیشنهاد می‌دهد که برای امسال این بنیاد، دو فیلم را پذیرفت که یکی از آن‌ها شطرنج باد بود

متوجه رنجش شما هستم. اما «شطرنج باد» بخشی از تاریخ سینمای ایران است و ترمیم آن اتفاقی قابل توجه محسوب می‌شود.
اگر تاریخچه‌ی سینمای ایران را نگاه کنید، حتی اسم این فیلم را در فهرست‌اش نمی‌بینید. برای همین من بعد از ۵۰ سال برایم این موضوع شادمانی ندارد و بیش‌تر مرور یک رنج است، مرور یک زخم است. هرچند که نقدهای جهانی آن تاکنون ستایش‌آمیز بوده و حتی یک منتقد انگلیسی گفته بود که «شطرنج باد» جام مقدسی نه فقط برای سینمای ایران، که برای سینمای جهان است. از این جمله‌ها و اصطلاحات برای فیلم گفته شده، ولی برای من این‌ها همراه تلخی‌هایی است که نمی‌توانم از آن بگریزم. چون این تلخی را در خودم دارم. زمانی هم گفتند که فیلم کپی است، اورژینال نیست و از روی «نوسفراتو»ی «مورنائو» کپی کرده است. فیلمی که نقطه عطف تفکر سینماست و برای خودش یک بت است اما ربطی به فیلم من ندارد. موقعی که می‌ساختم به فکر نوسفراتو نبودم. تازه اگر هم شبیه باشد باید خیلی افتخار کنم. باید مفتخر باشم که به کاری از «مورنائو» شبیه باشم چون می‌دانم او کیست.

ظاهرا از شباهت «شطرنج باد» به «شیاطین» کلوزو هم گفته بودند؟
بله آن را هم گفته‌اند. اما من اصلا آن فیلم را ندیده بودم. شاید تازه هشت سال پیش بود که دیدم‌اش و به این شباهت اعتقادی ندارم. ضمن این‌که او برای من سینماگری نیست که بخواهم از کارش برداشت کنم. اما اصلا فکر کنید که این کار را کرده‌ام، چه ایرادی دارد؟ فیلم است که مطرح است. می‌دانید چند فیلم و چند ورسیون تاکنون از ژاندارک ساخته شده؟ چه معنایی دارد این حرف‌ها؟ فقط برای اینکه قضیه را لوث کنند.

برخی هم معتقدند «پرده آخر» واروژ کریم‌مسیحی به نوعی تحت تاثیر فیلم شماست.
می‌گویند بله به نوعی تحت تاثیر است. چون همین داستان را دارد. بالاخره او دوره‌ای در سینما دستیار من بود. اما او هم ورسیون خود را از این داستان ساخته. نمی‌شود بگویی چرا از یک داستان دوبار برداشت سینمایی کرده‌ای. مهم این است چه برداشتی کردی و چه ساختاری داشتی. اگر سبک نداری، حرفی برای گفتن نداری. این یک مساله بنیادین است.