رضا عابد

رمان”بوی برف” را دیر خواندم. از این بابت به نوعی خودم را سرزنش می کنم نه به دلیل اینکه با نویسنده و خانواده اش سابقه دوستی دارم و خواندنش بر ذمه ی من جاری بود یا اینکه نویسنده همشهری و هم ولایتی من است، حق آب و گل دارد و تراوش قلم همشهری را به سبب فضای مانوس باید زودتر چشید؛ بیشتر به این دلیل که یک فرصت را از خود دریغ کردم و یک رمان خواندنی و خوب را دیر در دست گرفتم و لاجرم التذاذ هنری را با تاخیر به کام خود ریخته ام. خوانندگان این متن هم نقد و نظر دیر هنگام بنده را بگذارند به حساب ادای دینی که فقط به اثر شده است ولاغیر. راقم این سطور هماره بر این اعتقاد بوده، که آنچه برای منتقد جماعت و نویسنده ی یک اثر تولید دو سر سود می کند، سخن را بی قائمه استوار کردن است و گریز از بد و بستان های معمول، امید است متن پیش رو چنین قدم بر دارد.

“بوی برف” عنوان رمان ۱۹۱ صفحه یی شهلا شهابیان است که انتشارات ققنوس در سال ۱۳۹۳ به چاپ رسانده است. رمان در ۳۲ فصل نگارش یافته است. هر فصل رمان هم با عنوانی مشخص شده است، که در این میان پاره یی از عنوان ها تکراری است که این تکراری بودن را باید به حساب قصد و غرض نویسنده گذاشت که در جای خود به آن پرداخته خواهد شد . بعضی ازعنوان ها چون “بوی برف” که عنوان کتاب را هم یدک می کشد، ترکیبی واژگانی و به اصطلاح مرکب هستند و پاره یی دیگر از سنت معمول عدول کرده، به یک و حتی دو جمله ی بلند می رسند که باز باید به حساب تمهید نویسنده گذاشت و این شگرد نوشتاری را اگر با بار معنایی که خود فصل حمل می کند جمع بزنیم، به نوبه خود قابل مکث است و باید نوآورانه انگاشت. “نوشتن برای رهایی” عنوان فصل ۲۲ کتاب است اگر از این عنوان وام بگیریم پر بیراه نیست رمان بوی برف را در خط کلی خود داستانِ نوشتن بخوانیم، همان “نوشتن برای رهایی” که بر تارک فصلی خود نمایی می کند و در بند بند رمان خود را وضوح می بخشد. کاراکترهای اصلی داستان میرزا ابوالقاسم خوشنویس نونقی، جاجان، یحیا و مامانو، دکتر، سوری (راوی) و … هرکدام از منظری دغدغه ی نوشتن دارند. به نوعی می خواهند با نوشتن ثبوت یافته، و در یک بیان کلی وارد این کار زار شده و با توسل به ما به ازای داستانی آن را برای ما خوانندگان تبدیل به میراثی کنند.

… این یادداشت ها را زنی پنجاه و چند ساله نوشته که هم یحیی را دوست دارد و هم نگران کسی است که اسمش را ننوشته. فقط نوشته “او”. یحیی این یادداشت ها را در شروع فصل پنجم آورده. فصلی که هنوز نفهمیده ام یحیی با نوشتن آن می خواهد به کجا برسد، اما این را خوب می دانم که اصلا دلم نمی خواهد این “او” را بشناسم. این “او” مرا می ترساند، مرا یاد خودم می اندازد… ص۱۱۲

با خوانش این پاساژ داستانی است که در می یابیم چگونه با تمهید نوشتاری کاراکترهای داستان جا عوض می کنند و با همپوشانی خودشان در کنش داستانی قرار می گیرند تا بنویسند و یک پدیده ی هنری را بر ساخته، و رمان “بوی برف” را مبدل به یک شی هنری کنند. رمانی که اگر در لایه ی سطحی خود روایت سه نسل داستانی را بازگو می کند؛ اما در لایه های نهان خود حکایت های دیگری را عرضه می کند و خوانش دیگری را می طلبد که یکی از آن ها می تواند همین طلب کردن عنصر “نوشتار” باشد.

آوردن ۴ فصل ( ۱۷ تا ۲۰ ) در کتاب توسط نویسنده، در نظر اول نوعی ” کیچ” جلوه می کند و امر بر باسمه یی بودن و بیهودگی فصل ها می دهد که با دقت و ربط نوشتاری کل اثر این گمان رنگ باخته، متوجه تردستی نویسنده می شویم که چگونه با ایجاد بینامتنیت در متن داستانی از طریق همین فصل ها، توامان نوعی فاصله گذاری را هم در تکنیک نگارش سامان می بخشد و جنبه ی اولویت “نوشتار” بر “گفتار” را صحه می گذارد و با دست یازیدن به عمل داستانی کردن نقبی می زند به شناختن “او” که در بیانی استعاری با لایه های زیرین اثر گره خورده و جنبه ی ایهام گونه یی یافته است. درک بیان دریدا در بحث تقابل دوتایی و متافیزیک حضور ما را به این وقوف می رساند که آنچه تاکنون در اندیشه ی فلسفی غرب تبلور داشته، دسته بندی ارزشی اشیای متضاد و رجحان دادن یکی بر دیگری بوده است. گوینده را یک فاعل شناسا پنداشتن و سوژه آگاهی قراردادن، معنا را تنها در انحصار او دانستن و پذیرفتن اینکه که هر سخنی معنای کاملا شخصی دارد که گوینده قصد آن را کرده و صریح به جانب فرد مخاطب پرتاب می شود، همه دستاورد غرب تاکنون بوده است. این در حالی است که زبان به عنوان یک میانجی هیچگاه یک امر شخصی و انحصاری نبوده بلکه یک عامل اجتماعی است که شکل می گیرد و حداقل میان دو نفر جاری و ساری می گردد و از این رو است که کلام یا نوشته مستقل از وجود گوینده یا فاعل، حیات می یابد و دیگر به تفسیر گوینده وابسته نیست و تفسیر گوینده می تواند در کنار سایر تفسیرها به حیات مستقل خود ادامه دهد و عرصه تفسیر را گسترده تر کند و از این زاویه است که باید قبول کرد راه های متعددی در تفسیر متن گشوده شده و نباید فقط ظاهر متن را با تقابل دوتایی و تقلیل دادنش به “گفتار” و در رجحان آن بر “نوشتار” درک کرد. باید پذیرفت که در پس امور ظاهری، غیابی هم وجود دارد که با مساوی پنداشتن عالم هستی با پدیده ی حضور، همواره مورد غفلت و بی توجهی قرار گرفته و می گیرد.

با مداقه در پاساژ داستانی اشاره رفته در بالا از فصل ۱۷ که با عنوان در خور ” یادادشت های بی صاحب” که ناظر بر بینامتنیت و فاصله گذاری نگاشته شده، درمی یابیم که نویسنده با پارادوکسی که با واژه ی “او” ایجاد کرده است و ازطریق آشنایی زدایی در امر نوشتن می خواهد “او” را به یاد “خود” بیاندازد و از این طریق نوعی اینهمانی ایجاد کند. ترس از “او” در بیان داستانی ترس از “خود” می شود. ترس از ناخود آگاهی که هجوم آورده و از راه نوشتن رهایی می جوید. این ابژه بیرون است که با سوژه جمع می خورد تا امر نوشتن سامان بگیرد. نویسنده عزیمت گاه خود را این قرار داده است که از طریق راوی بنویسد و با “نوشتار” خود، “گفتار” جاجان را در لایه های زیرین بکاود و برسد به همه ی “او” ها، برسد به میرزای خوش نویس، برسد به یاور یحیا و… تا بکاود اسطوره ها را، شغاد و قابیل را، بعد پرتاب این زمانی شان کرده و مرگ برادری را در کید و حیله ی برادری دیگر جستجو کند و “در زمانی ها” داستانی را با “همزمانی ها” جمع زده، کل نوشتار را به فرجام خود نزدیک کند و در پایان هم، چون متن گشوده ای بازش بگذارد. چرا که این دال های داستانی قرار نیست بر مدلولی چفت شوند و دلالت معنایی کنند، دال ها می خواهند بر تباهی نسل ها تداوم یابند و همچنان نوشته شوند و باب تفسیرها را در خوانش های متعدد باز گذارند و متنی باز همچنان پیش روی خواننده های آتی خودنمایی کند.

… گفتم ننویس! گفتم از مرده ها ننویس،اما گوش نکردی. اصلا چرا فکر می کنی باید یارو با دست های جزغاله ش الگوی من باشه؟

میرزای خوشنویس زانو می زند کنار منقل. برادرش، پادوی دیوانخانه حکومتی که جاجان گاه نوشته شغاد و گاه می گوید قابیل، به امر مستشار از میان نوکران قدم پیش می گذارد، میرزای خوشنویس ناباور به چشم های ناسور و همیشه آبچک برادر نگاه می کند: “ما بین ان همه نوکر چرا تو؟” برادر اما انگار که او را نمی شناسد. “چندک می زند کنار منقل و تش تازه می کند.”

بوی جزغاله، بوی گوشت سوخته می پیچد توی دماغم. نه. حالا نباید به این چیزها فکر کنم… ص۱۷۷

نوشتن برای رهایی از کابوس ها، آنچه که مرده ریگ تاریخ است برای آدمی، کابوس تمامی کشتارها که در پس و پشت ناخود آگاه جمعی لانه کرده است. آیا جز نوشتن راهی دیگری برای رهایی وجود دارد؟ این گونه است که نویسنده عنوان فصلی را قرار داده است: “نوشتن یعنی رهایی” و در شروع فصل از زبان دکتر چنین می آغازد:

دکتر می گوید: “بنویس” می گوید: “بی قید و بند حرف بنویس، بزن!”

می گوید از کابوس ها و رویاها، از هرچه آزارم می دهد، از هر چیز که به خاطر می آورم بنویسم. به نظر او نوشتن یعنی روبرو شدن با واقعیت. یعنی فرار نکردن از واقعیت. یعنی رها شدن… ص ۱۳۵

این گزاره روبرو شدن با واقعیت موجود از یکسو و واقعیت تاریخی و ممکن از سوی دیگر، تمام دغدغه های نوشتاری متن را تشکیل می دهد. کابوس ها در نزد راوی (سوری) کهن الگوهایی هستند که از ناخود آگاه جمعی می آیند و در سه نسل برای خانواده ی مشیر الدوله دیلمی رقم خورده اند و در یک منش رفتاری و اجتماعی کل پهنای سرزمینی و باورهای تاریخی و فرهنگی را می توانند در بر بگیرند که نویسنده با المان و نشانه هایی چون قابیل، شغاد و … آن ها را در متن آورده است. از این روست که این نهیب نوشتن از ذهن و زبان جاجان که “مادرانگی” رمان را یدک می کشد و به تعبیری روانشناسانه سرنمون وار سنگ تیپا خورده ی متن شده است، قابلیت مداقه و کند و کاو می یابد. صدرا برادر یحیای یاور که برادر همسر جاجان است در ذهن و زبان راوی رمان از طریق القائات جاجان و بازگویی خاطراتش شغاد جلوه می کند. شغادی که در شاهنامه برادر رستم است و در فرهنگ اساطیری ما بر سر راه رستم نماد ملی و پهلوانی ما چاه می کند. رستم پهلوانی است که در ناخود آگاه جمعی ما ایرانیان همیشه حاضر است و به سان یک آرکی تایپ عمل می کند. از این منظر است که کهن الگوی “سفرقهرمان” را به راحتی می توان با توسع به کتاب “قهرمان هزار چهره” جوزف کمپل اسطوره شناس که بر اساس آرای یونگ شکل گرفته، در رستم و هفت خوان او باز یافت، به همانگونه هم کهن الگوهای دیگر را در مورد دیگر قهرمانان شاهنامه مورد بسط و انکشاف قرارداد.

جاجان گفت: ” بنویس! بنویس برگ آخر این شهنامه را” و من بی آن که حرفی بزنم، نوشتم و دفتر را بستم و گذاشتم کنار طاقچه کنار عکس یحیی خان. وقتی که یحیای عمه زری از توی قاب عکس پدر بزرگمان یحیی خان نگاهم کرد اصلا به روی خودم نیاوردم که این نگاه می گوید نگذارم جاجان بیش از این اذیت بشود… ص۱۹

در حافظه ی تاریخی ما برگ آخر شاهنامه مفتوح مانده است و قهرمانان شاهنامه در بسیاری از موارد فرجام نهایی نیافته اند. فردوسی در بیانی فراجهانی و فرا زمانی و مکانی شاهنامه را به گونه یی سروده است که دیگر شخصیت های شاهنامه هم چون رستم با نمادهای جهانی و کهن الگوهای شخصیتی انسان ها همسازی انجام می دهند. اگر کهن الگوی “یتیم” را از دوازده کهن الگوی مورد اشاره کارول پیرسون و هیو کی مار در باره ی “بیداری قهرمان درون” بر بستر نظریه “سفر قهرمان ” جوزف کمپل اسطوره شناس نامی آمریکایی و کهن الگوهای هفده گانه اش پی بگیریم به سیاوش و کیخسرو خواهیم رسید. در همین راستا یک مقاله ی پژوهشی که توسط سه تن از اساتید دانشگاه بین المللی امام خمینی قزوین (محمد جواد عصاریان، سیدعلی قاسم زاده، محمد حسین سرداغی) تحت عنوان “تحلیل کیفیت بیداری قهرمان درون در شخصیت سیاوش و کیخسرو” که با تکیه بر نظریه پیرسون ـــ کی مار تدوین شده، می تواند به ما یاری برساند: “داستان زندگی سیاوش و کی خسرو از کهن الگوی “یتیم” و نهادینه شدن آن در وجود آن ها آغاز می شود و با وجود تلون و تبدلی که ناشی از تحول در شخصیت و موقعیت زندگی آن هاست، این کهن الگو تقربیا در وجود سیاوش به گونه یی نمادین با مرگ به تکامل می رسد و نمود بیرونی و عینی این دگردیسی تکاملی و بیداری یا بازگشت در وجود کی خسرو با بروز کهن الگوی “فرزانه” در او به بیداری درون منجر می شود. بنابراین فرایند شخصیت سازی فردوسی از سیاوش تا کی خسرو هم از نظر چرخه مرگ و حیات (خدای نباتی و شهید شونده در وجود سیاوش تا الهه باروری و حیات در وجود کی خسرو) و هم از نظر کیفیت سفر قهرمان مکمل یکدیگر می گردند.”

در رمان “بوی برف” هم اگر بیان جاجان برای نوشتن آخر شهنامه با دیگر قصد و غرض های نویسنده که در جا جای رمان خود، متن را به قهرمانان شاهنامه ارجاع می دهد، جمع بزنیم و مسمای نام گذاری دو کاراکتر داستان را که یحیا است در نظر بگیریم، این کهن الگو ها برای ما اعتبار خاصی خواهند یافت. می توانیم ادراک کنیم که یحیای دوم رمان که بر بستر یحیای شهید راه آزادی وارد صحنه شده است کهن الگوی ” یتیم” را با “فرزانه” توامان یدک می کشد و با تمسک به “بیداری قهرمان درون” که با یحیای یاور مطابقت دارد، پای در کهن الگوی “سفر قهرمان” سفت کرده است و تعدادی از کهن الگو های هفده گانه مورد اشاره کمپل را چون “دعوت به سفر”، “ملاقات با خدا بانو”، “خدای گون شدن”، “گذشتن ازآستانه بازگشت”، “ارباب دو جهان” و … را با توجه اتفاقات و مصایبی که در سر راه زندگی اش رخ می نماید، حمل می کند. یحیا که عشق فرو خورده و به فرجام ننشسته ی راوی (سوری) را بر شانه می کشد با نهیب نوشتن به راوی و از طریق میانجی گری جاجان و مامانو “خود” را و به طریق اولی “عشق” را می خواهد حیات ببخشد و بارور کند و در منظری دیگر با متن کردن رمان و شی هنری ساختن، به حیات جاویدان برسد. یحیا در ابژه ی عشق راوی قرار گرفته است و این راوی است که با حرکت داستانی و سیر کنشمندی آن، متن و عشق نهفته در لابلای متن، آن را گشودگی رسانده و به نوشتار یاری می رساند و این امر با تمسک به پرداختی روانشناسانه از طریق کنش و واکنش کاراکترها و واکاوی ذهن و زبانشان در گستره ی متن صورت می گیرد. به این پاساژ داستانی توجه کنیم که چگونه به واکاوی خود آگاه و ناخودآگاه برای “نوشتار” شدن اشاره دارد.

… هر چیز که نوشته شود یا به قول جاجان مکتوب شود، ماندنی می شود، از شکل شخصی و برای خود بیرون می آید، آن وقت دیگران می توانند توی روح آدم سرک بکشند و بفهمند آن تو چه خبر است. دکتر می گوید: “من دقیقا همین را می خواهم. واکاوی خود آگاه و ناخود آگاه تو!” ص ۱۳۵

شهابیان با این گزاره ی خبری ـ متنی: “سخت است، مثل جان کندن هزار باره ی زائو است برخشت و خاکستر. اما بنویس! بنویس مصیبت نامه ی این خاک به توبره کشیده را، که در تاریخ دوارش بماند!” که امضای یکی از کاراکترهای رمان (میرزا ابولقاسم خوشنویس نونقی کاتب دیوانخانه حکومتی ایالت خراسان) را در زیرش دارد و در صفحه نخستین کتاب خود نمایی می کند پا به عرصه ی نوشتن رمان می گذارد. این گزاره که در چند جای رمان هم خود را تکرار می کند به نوعی پلاتفرم کاری اوست برای به تصویر کشیدن خاک به توبره کشیده مان. شهابیان (راوی) به دعوت خوشنویس که پدر جاجان ــ استخوان دارترین کاراکتر رمان ـــ است وارد عرصه نوشتن می شود عزیمت گاه او مشخص است که همانا ماندن در تاریخ دوار است. پس نتیجه می گیریم قرار نیست او تاریخ را خطی و سر راست خوانش کند و حرکتی دوار برای تاریخ قایل است. تم داستانی رمان به نوعی وام دار تاریخ پیرامونی است. تاریخی که خود بر اساس رخدادها شکل گرفته است و در گذشته قرار دارد. اگر روایت را بازنمایی رخدادی از زندگی بدانیم که دارای کنش داستانی است، این سئوال در ذهن متبادر می گردد که در رمان “بوی برف” این روایت با توجه به آشفتگی ذهنی راوی داستان چگونه باید شکل بگیرد و نسبت خود را با تاریخ گذشته و حوادث پیرامونی تبین کند؟ راوی رمان که در “اکنون” با ذهن و زبانی آشفته قرار گرفته است به سراغ تاریخ گذشته برای مصالح داستانی خود و کنشمندی رخدادها بر اساس یک گزاره که در متن صورت حکمی به خود گرفته، می رود. او در ابتدا با زمان سرو کار دارد. زمان که خود یکی از مهم ترین مباحث روایت است و نظر روایت شناسنان را به خود مشغول کرده است. در رمان “بوی برف” پیرنگ داستانی به گونه یی خود را تداوم می بخشد که توالی خطی زمان را برهم زده، و با شکست زمان کنونی، زمان تقویمی جای خود را به زمان روایی می دهد. نویسنده با شگردهای خاص داستان نویسی روایت های گذشته نگر و آینده نگر را در راستای ایجاد تعلیق در داستان همراه با گره گشایی ها به واسطه ی عنصر زمان پریشی به سرانجام می رساند. ژرار ژنت ساختار گرای فرانسوی در تکوین نظریه زمان روایی خود به سه محور نظم، تداوم و بسامد اشاره می کند و از این زاویه زمان متن را چیزی سوای زمان روایت دانسته و بحث جامعی را درباره ی ناهمخوانی میان زمان، داستان و زمان روایت دنبال می کند .ژنت با پیگیری اینکه نظم به عنوان رابطه میان توالی رخدادهای داستان و ترتیب بازنمایی آن ها در متن روایی است ” به تفاوت میان دو زمان تقویمی و زمان روایی اشاره می کند و هرگونه ناهماهنگی و انحراف در نظم و ارائه عناصر متن از نظم وقوع عینی رخدادها در داستان را زبان پریشی می نامد و این زبان پریشی نقل پاره ای از متن در مقطعی زودتر یا دیرتر از موقعیت طبیعی و منطقی توالی رخدادهاست” “درآمدی نقادانه ــ زبانشناختی بر روایت ” تالیف تولان، مایکل جی ترجمه ابوالفضل حری

تزوتان تودروف هم در”بوطیقای ساختار گرا” اشاره دارد: “ترتیب زمان روایت سخن با ترتیب روایت شده داستان متوازن نیست و ناگزیر در ترتیب وقایع پیشین و پسین تغییر به وجود می آید. دلیل این تغییر این ترتیب در تفاوت میان این دو نوع زبان نهفته است. زمانمندی سخن تک ساحتی است زمانمندی داستان چند ساحتی در نتیجه ی ناممکن بودگی زمانمندی به زمان پریشی می انجامد”

پس می توان دریافت که زمان پریشی (نابهنگامی) مورد اشاره ژنت و تودروف میان نظم داستانی و نظم متن در دو روایت گذشته نگر و آینده نگر متحمل است و نویسنده ی “رمان برف” وقتی به سراغ تاریخ و متن داستانی می رود با ذهن و زبان آشفته ی راوی این گونه می نویسد:

… کمی بعد کامیون ها از راه می رسند. سه کامیون یشمی رنگ پر از سالدات روس. افسری پیاده می شود. به اشاره دستش سرباز ایرانی نگهبان ساختمان شهرداری رشت جلو می دود. دیلماج از زبان افسر روس می گوید سرباز تفنگش را تحویل بدهد. سرباز ناباور نگاه می کند.” تاواریش ما سالدات پادشاه! “افسر روس عصبانی می شود. فریاد می کشد. دستور می دهد. عزیزه جان نه ساله می ترسد. چیزی مثل یک گنجشک سر کنده توی قفسه سینه او خودش را به در و دیوار می کوبد. هوا بوی مصبیت می دهد. بوی چهل روزی که پدر به خانه نیامد و مادر دو بیتی خواند. بوی روزی که پدر روی شانه نبی با دست هایی ناکار به خانه برگشت. بوی مردن مادر وقتی که دوک نخ ریسی در دست سرش را به دیوار تکیه داد و فاتحه! عزیزه جان چیزی نمی فهمد، اما می ترسد. به گریه می افتد. خودش را به پاهای پدر می چسباند. جماعت گرد شده اند یک طرف میدان و سرباز ایرانی که به دستور افسر روس جلو آمده کم کم از مرکز این گردی… عزیزه جان این ها را بعدا می فهمد، وقتی که بر می گردند به خانه و پدر بعد از سه سال باز می رود سر وقت دفتر و دستکش، و امر می کند به عزیزه جان که:
” سخت است، مثل جان کندن هزار باره زائو است بر خشت و خاکستر. اما بنویس! بنویس مصبیت نامه این خاک به توبره کشیده را، که در تاریخ دوراش بماند!” ص ۵۰

این نوشتن که از عزیزه جان (جاجان) به راوی (سوری) می رسد آیا می تواند نعل به نعل همان تاریخ تقویمی باشد. در نوشتن تاریخ، راویان با ظرف ایدئولوژی، ذهن و زبان، اغراض و امیال و … می نویسند و به عبارتی آن را بازسازی می کنند و در اختیار مصرف کنندگان برای خوراک قرار می دهند. از این روست که در ذهن آشفته ی راوی با توجه به زمان پریشی نباید دنبال تاریخ تقویمی و روایت دقیق رخدادها از نظر موقعیت طبیعی و منطقی باشیم. حقیقت مانندی و باور پذیری کیفیتی است که در شخصیت ها (نگاه شخصیت ها) واعمال داستانی بروز می کند و در یک منطق داستانی خودش را تبین می بخشد. زمان روایی همواره با زمان تقویمی فرق دارد و درهمین پاساژ بالا از نظر زمان روایی حضور سالدات های روسی با توجه به پیرنگ داستان و کاراکتر عزیزه جان پذیرفتنی است. گرنه با توجه به اشغال شهر رشت در آذرماه ۱۲۹۰ توسط روسیه، از نظر زمان تقویمی پیرنگ داستان به چالش گرفته می شود و حوادث و رخدادهای تاریخی درست برعلیه حوادث اشاره رفته در کتاب قیام می کنند. با توجه به متن کتاب و مثلا صفحه های ۶۶ و ۶۸ کتاب عزیزه جان نه ساله را می توان در سال ۱۳۱۹ جست که از نظر منطق تاریخی و تقویمی نمی تواند شاهد حوادث سال۱۲۹۰ در میدان شهرداری رشت بنا به متن داستانی باشد ومواردی دیگر که در رمان می توان یافت. مثلا در فصل های ۱۵ و ۱۶و… که عدم باور پذیری را از نظر زمان تقویمی نشان می دهد که این موضوع با رجوع به زمانمندی چند ساحتی داستان قابل تبین است و برای بسیاری از تاریخ های تقویمی مصداق داشته، با زمان روایی خود را بر پیرنگ داستان منطبق می سازد و به تداوم داستان از نظر طول مدت زمان داستان با زمان روایت کمک می کند و واقعیت داستانی، نه واقعیت صرف تاریخی و تقویمی را بر می سازد.

در رمان “بوی برف” با توجه به محور”بسامد” اشاره رفته ی ژنت، یک رخداد چندین و چند بار خود را در متن داستان تکرار می کند و شاهد شکل گیری بسامد مکرر هستیم که این بسامد مکرر با تاکید هدف دار و با انگیزه ی نویسنده بوده و در بازنمایی بعضی از حوادث و ایجاد تعلیق داستانی برای همراهی خواننده در چارچوب ساختار نقش دارد. که در این راستا می توان به تکرار عنوان فصل ها اشاره کرد و یا به روایت تکراری ماجراها و حوادث و نقل آن ها از زبان کاراکترها، که در روایت راوی اصلی جان تازه یی می گیرند و این روایت های تکراری همواره با تذبذب که بر کل ساختار رمان چنبره اش را گسترده است و از نوشتن و ننوشتن حکایت دارد:

… یحیی نوشته بود بنویسم تا بماند
عمه زری می گوید ننویسم. می گوید: “ننویس تا مصیبت نویسی از این فامیل ور بیفتد” و…
جاجان می گوید بنویسم. مادر بزرگ می خواهد خاکستر فراموشی را از روی همه آدم های توی کاغذها و نوشته های خودش و پدرش پاک کند.
عمه پری می گوید: “ننویس عروسکم” …

عمه زری آه می کشد و رویش را به طرف حیاط بر می گرداند و تشر می زند عمه پری کوتاه بیاید که نمی آید ص ۶۴ فصل ۱۲ شب مصیبت
و این نویسنده است که کوتاه نمی آید و از زبان راوی این فصل را که “شب مصبیت” است و به داستان خیانت برادر به برادر و کشتن صدرا به دست جاجان می پردازد در فصل ۱۶ با همان تم و عنوان سرفصل تکرار می کند و بسامد تکراری را شکل می دهد تا “شب مصبیت ” شب تمام تاریخ دوار خاک به توبره کشیده مان شود. راوی داستان که خود خواننده ی متن راویت شده از زبان کاراکترهاست این چنین پایانی را در فصل داستانی رقم می زند که بالا آوردن تاریخ نشخوار کرده است.

… باید راهی باشد که بشود همه پرتقال ها و کیوهایی را که از درخت های ضلع غربی باغ خورده ایم بالا بیاوریم. باید باشد! (ص ۱۱۰ فصل ۱۶ شب مصیبت)
از دیگر بسامد های تکراری ماجرای عاشقانه ی راوی با یحیاست که وزن زیادی از کتاب را به خود اختصاص داده است. به تعبیری رمان “بوی برف” را می توان رمانی عاشقانه اجتماعی با رویکردی تاریخی خواند. عشقی که راوی (سوری) از یحیا در دل و نهان خود دارد و در جای جای کتاب نمود دارد و با بسط ماجراها بسامد تکراری یافته است. راوی این عشق را با تکرار خاطرات بر روی دایره می ریزد. عشقی نافرجام که تمام تار و پود و درون راوی را سوزانده است و او را به بیماری کشانده است. الن بدیو در کتاب “در ستایش عشق” که به ترجمه مریم عبدالرحیم کاشی توسط انتشارات ققنوس عرضه شده، می نویسد: “عاشق شدن هنر یکی شدن نیست، هنر دوتا شدن است”. در دنیای مدرن و فرآیندی که به نام مدرنیته شکل گرفت و با همگانی شدن عقلانیت دنبال شد و به قول وبر این عقلانیت افسون زدایی و رهایی از توهمات را به دنبال داشته است، در مقوله عشق هم می توان این خصیصه ها را تسری داد و به عشق نگاهی عقلانی انداخت و آن دیوار بلندی که بین عقل و احساس در جوامع سنتی کشیده شده بود را فرو ریخت. اساسن در دنیای مدرن چیزی به نام “یکی شدن” وجود ندارد و لازمه ی رشد تضاد است اگر فردیت افراد در جریان عشق از بین برود، آن عشق، عشقی بیمار گونه است. در عشق مدرن و سالم و عقلانی کسی حذف نمی شود و در آن عنصر برابری طلبانه وجود دارد. به تعبیر آنتونی گیدنز عشق را باید محصول جنبش برابری خواهانه بدانیم و اینجاست که نگاه فروم اعتبار می یابد که عشق هنری است “آموختنی” و بر خلاف نگاه سنتی که عشق را “آمدنی” می دانست عشق مدرن خود را در آموختن و مدیریت کردن تبین می بخشد و “دست یافتنی” شده و برخلاف نگاه سنتی هیج نوع تقدس گرایی را بر نمی تاباند و در زمان حال به وقوع می پیوندد و امر زبیایی شناسانه موجود در آن هم از شکل هرمی خود فاصله گرفته و جنبه ی دیداری “تخت” را در ماتریس زیبایی به نمایش می گذارد. رمان “بوی برف” با تمام مزیت های خود دیدگاهش در رابطه با عشق هنوز سنتی است و از این زاویه است که راوی عاشق در سراسر رمان، فصل ها و پاساژها در سوز و گداز و حرمان به سر می برد و به تعبیری هنوز “معشوق” است . در حالیکه در عشق مدرن ما بر خلاف نظرگاه سنتی که “عاشق و معشوق” را عرضه می دارد ما با “عاشق و عاشق” روبرو هستیم. سوری عاشق در سراسر رمان در رابطه با عشق غزلی در نتوانستن را به نمایش می گذارد و همان سوز و گدازی را می کند که در ادبیات نرم و معمول ما جاری و ساری بوده است و با این منش رفتاری عنصر فعال مایشاء بودن خود را با توجه به کاراکتر اصلی بودن رمان از بین برده و شاهد هستیم که با همه خوش خوان بودن رمان و برجستگی راوی نمی تواند آن صلابت و استواری زن مدرن را به نمایش بگذارد و در ایفای نقش و صبغه ی مدرنیستی در تقابل با “جاجان” و” مامانو” کم می آورد و این برای رمانی چون “بوی برف” که رمانی شایسته و درخور اعتنا در ادبیات معاصر ماست یک ضعف تلقی می شود که می تواند ناشی از دیدگاه نویسنده در رابطه با مقوله ی مهم عشق و کارکرد امروزی آن در امر زیبایی شناسانه باشد. در پایان با توجه به اینکه باید دست مریزاد به شهابیان برای این رمان خواندنی ومهم در ادبیات ما گفت و مقاله را با بریده یی از نثر پاکیزه و درخور کتاب به پایان می برم. قلمش مانا.

…کلاغی قار می کشد، دلم هری می ریزد پایین. چشم هام را باز می کنم، یحیی نیست، عمه زری نیست، عطر گل محمدی نیست،… میرزا ابوالقاسم خوشنویس نونقی، پدرجاجان هست، دست های کهنه پیچش را می گذارد روی گوش هام. دست هایش بوی جزغاله می دهند. می گوید نباید صدای ضجهء سرباز میدان شهرداری رشت را بشنوم… همه چیز همان طور است که مادر بزرگ در نه سالگی دیده. سرباز را از دو پا بسته اند به دو کامیون یشمی رنگ ارتش و مردم لال لال فقط نگاه می کنند… دکتر گفته خیالات ممنوع!… رویم را بر می گردانم. ص ۱۵۶